Divadlo antropocénu: Vyjít až někam daleko za lidské

Divadlo antropocénu² založili dramatik a publicista Frank M. Raddatz a mořská a polární výzkumnice, popularizátorka vědy prof. Dr. Antje Boetius v listopadu 2019. Patronkou se stala prof. Dr. Sabine Kunst, prezidentka Humboldtovy univerzity. Cílem této scény je vyvíjet umělecké a divadelní projekty v kontextu antropocénu. Od založení se uskutečnila řada akcíkteré spojily klimatické aktivisty, vědce, filozofy a umělce.³

Byl večer, třináctý prosinec roku 2023. Seděl jsem v berlínské kavárně Potěmkin poblíž zastávky metra Viktoria-Luise-Platz. Už nějakou chvíli jsem potřeboval na záchod. S omluvou jsem vstal a rozmáchlým gestem jsem se jal zapnout zip u mikiny. Rozmáchlé gesto ale byla chyba. Mocným úderem jsem odhodil sklenku s nedopitým vínem na protější sněhobílou stěnu. To nedopité víno bylo mého partnera v diskusi Franka Raddatze. Ten si rychle zkontroloval oblečení a svým, snad jen pro ten večer, typicky úsporným projevem řekl, že je všechno v pořádku a můžu jít. Okamžitě taky přiběhl číšník, který mě ujistil, že se nic nestalo a že opravdu můžu jít. Tak jsem šel.

Frank Raddatz je dramatik a publicista, lehce podsaditý, prostovlasý šedesátník, který spoluzaložil divadlo, jež se snaží vyjít z pouze lidsko-centrického vidění světa; divadlo, které usiluje o překračování konceptů vytvořených lidmi, jako je třeba národ, a otevření se perspektivě, která narušuje nejen státní hranice, ale také hranice mezi lidským a nelidským. To divadlo se jmenuje Theater des Anthropozän (TdA), Divadlo antropocénu, a upozornil mě na ně Milo Juráni v minulém čísle CEDITu. Když jsem trávil asi pátý měsíc na vědecké výzkumné stáži v Berlíně, rozhodl jsem se, že se konečně dostanu k TdA blíže. Kontaktoval jsem proto vedení divadla, ozval se Frank Raddatz, po krátkém hovoru mi poslal podklady a pozval mě do kavárny, kde se mělo uskutečnit naše setkání.

Potkali jsme se v rusko-ukrajinské kavárně a bistru Potěmkin. Sedli jsme si do rohu k výloze a začali si povídat. Měl jsem připravených pár otázek – Frank mi poslal jeden svůj text, nějaká videa a viděl jsem i jejich web – s tím, že zbytek budu improvizovat. Náš spíše tichý hovor zanikal a znovu se vynořoval z ruchu celkem zalidněné kavárny. Frank zpomaloval, a někdy dokonce úplně zastavoval hovor kvůli častému syčení kávovaru.

the filth of what has managed

to become the world

Is also a part

of a stainless perfection.

Ted Hughes, Collected Poems

Frank začal své vyprávění těsně před založením TdA. Byl tehdy na volné noze. Jednou spolupořádal šestihodinovou akci se silným ekologickým podtextem, která byla inspirovaná Brechtovým Životem Galileiho. Franka zaujalo, že se Brecht v Americe po prvním výbuchu atomové bomby začal ptát, jestli věda dokáže zničit lidstvo. Otázka to byla pro Brechta netypická, spíš bychom ji čekali u Latoura. Frankovi se v každém případě zdála inspirativní, a tak se ji snažil položit několika vědcům a vědkyním z Institutu Maxe Plancka. Otázku si trochu upravil: byla by klimatická katastrofa možná bez vědy? Jedním z dotazovaných vědců a vědkyň byla i Antje Boetius, polární výzkumnice, bioložka, která se Franka po skončení akce zeptala, jestli s ní nechce založit nové divadlo. Frank nadšeně souhlasil, v Potěmkinovi mi ale s potutelným úsměvem přiznal, že tomu tehdy nevěřil. Na takovou věc je potřeba spousta peněz. Věřit začal až v momentě, kdy se ocitl na schůzce s prezidentkou Humboldtovy univerzity. Během tohoto sezení bylo založeno divadlo na pomezí vědy a umění – Divadlo antropocénu.

V tu chvíli přišel číšník, já si kvůli nachlazení objednal zázvorový čaj a Frank červené víno, které si později postavil přímo před sebe a pokračoval v hovoru.

TdA stihl před covidovou pandemií jen jedno představení s názvem Requiem for a forest. Následně byla divadla kvůli pandemii na dlouho zavřená, takže se vrhli na natáčení filmů, na teoretickou reflexi a na hlubší promýšlení otázky, jak má vypadat divadelní estetika v antropocénu, tedy estetika jednadvacátého století. Jak řekl, v době korony měl čas na filozofy.

Dvojí role vědy a divadla

Jde o ekologické divadlo na rozhraní umění a vědy.

Proč je vztah mezi uměním a vědou pro estetiku antropocénu klíčový? Nejprve je potřeba říci, že věda v tomto kontextu působí hned ve dvojí roli. Celý slovník ekologie, jako je globální oteplování, tání ledovců, okyselování oceánů, závažné biodiverzity atd., vychází z výzkumů o zemských systémech, z atmosférických měření, počítačových simulací, satelitních záznamů a vrtů na ledových polích. (...)

Ale proč tedy dvojí role? Podle historika vědy Bruna Latoura by ekologická katastrofa nebyla vůbec možná bez vědy a s ní spojenými technologiemi.⁴

Frank v pandemii četl hlavně Latoura, kterého – jak se mi přiznal – velmi obdivuje. Po pravdě jsem si toho už všiml dřív, když jsem četl text, který mi Frank poslal. Odkazy na Latourovu práci jsem našel na každé stránce snad dvakrát. Po krátké pauze Frank pokračoval ve vyprávění: v knize Facing Gaia (od Latoura samozřejmě) podtrhl, že dnes nutně potřebujeme nového Brechta, nové brechtovské vědecké divadlo. Potíž s Brechtem viděl v tom, že dnes už ono modernistické pojetí vědy, na které naráží Brecht, nefunguje. Věda už jednoduše nepředstavuje garantku pokroku, nemůže kontrolovat přírodní procesy a přinášet tak výhody pouze pro lidskou společnost.

Russia and America circle each other;

Threats nudge an act that were without doubt

A melting of the mould in the mother,

Stones melting about the root,

The quick of the earth burned out:

The toil of all our ages a loss

With leaf and insect.

Ted Hughes, Collected Poems

Odtud už byl jen krůček k tomu, aby se Frank začal ptát, jak by mělo vypadat vědecké divadlo v jednadvacátém století. Takové divadlo by mělo být pořád vědecké, ale zároveň by se mělo umět vyrovnat s ekologickou otázkou. Frank totiž vnímá to, že se věda nachází v jakési schizofrenní roli. Na jedné straně můžeme říct, že řešení změn klimatu a ekologické katastrofy bez vědeckého uvažování a metod je nemyslitelné. Na druhé straně se vkrádá otázka, jak jsme se dostali právě do antropocénu? No, díky vědě přece! To je přesně ona dvojí role vědy.

Abychom dokázali vyjít z této slepé větve, musíme planetu vidět a vnímat ne jako mrtvý objekt plující vesmírem, nýbrž jako živého tvora. Pokud takto budeme Zemi vnímat, potom s touto perspektivou můžeme počítat při veškerém jednání. Musíme proto rozumět vzájemným vazbám mezi různými druhy na Zemi. Lidé jsou totiž jen tenkou vrstvou života na této planetě.

Frank poprvé upije ze svého vína. Já už mám čaj téměř vypitý.

Brecht proti Latourovi

Jak by takové divadlo antropocénu mohlo vypadat? Především již existuje vědecké divadlo, které úspěšně působí po celém světě - Brechtovo epické divadlo (...). Divadlo antropocénu pohybující se na rozhraní umění a vědy by se mohlo snadno přiblížit Brechtovu vědeckému divadlu. Současně však mezi nimi existují podstatné rozdíly. (...) Místo propagace mechanické a lineární kauzality, jak to dělá Brecht, se musí divadlo antropocénu ptát, jaká logika panuje v planetárním prostředí, které reaguje na lidský zásah globálním oteplováním a dalšími hrozivými následky.

Zatímco Brechtova představa pokroku je založena na nepřiznaném předpokladu, že vykořisťování přírody probíhá bez zpětné vazby a tvoří tak základ blahobytu lidí, divadlo antropocénu je konfrontováno s globálními nezamýšlenými účinky průmyslové formy ovládání přírody.⁵

Kontrast mezi Brechtem a Latourem mě zaujal. Chtěl jsem u tématu chvíli zůstat, a proto jsem Franka přerušil a doptal se, jestli vnímá vztah Brechta a Latoura jako vztah modernismu a jakési reflexivní modernizace po vzoru Ulricha Becka. Nevím, jestli by se dalo říct, že souzněl s mým zkusmým rozlišením, ale zjevně ho to něčím inspirovalo, a tak začal vyprávět o Brechtovi.

Pro Brechtovo vědecké divadlo je typické, že všechno, co se stane na jevišti, musí mít nějaký důvod, zdůvodnitelný smysl. Na jevišti musí být všechno racionální, žádné podvědomí, žádné nereflektované momenty – jen přísně racionální a lidské řetězce scénických událostí. Brecht chtěl prostě vyčistit jeviště od domněnek, emocí a nejistot. Latour je v tomto směru úplný opak. Nechce purifikované, vyčištěné divadlo, chce hybridní divadlo, scény plné hybridů!

Frank dodává, že v Brechtově době bylo klima přece jenom stabilnější. Dnes vidíme, že stabilní není, což vytváří oproti Brechtově době značné rozdíly.

Frank se opřel do křesla, pravou rukou uchopil stopku sklenky od vína, podíval se výlohou ven na potemnělý prosincový Berlín a začal hovořit o jedné hře, kterou uvádějí v jejich divadle.

Byla o stromech ve městě. Vytvářel ji s vědeckým týmem z Karlsruhe, protože o stromech ve městě nic moc nevěděl. Potřeboval se poradit experty, kteří mu řeknou, jaká je funkce městské zeleně a jaká bude její funkce v budoucnosti. Mluvili o tom, jaké vztahy bychom si se stromy měli vytvářet. Stromy totiž podmiňují život v hustě obydlených částech civilizovaného světa a stabilizují společenství jejich obyvatel. Frank na základě shromážděných informací sestavil představení.

Napadla mě otázka, kterou jsem uvedl krátkým výkladem. Latour tvrdil, že když něco vybádáme, ke změně společnosti to samo o sobě nestačí. Předpoklad, že když věda něco objeví a lidé se podle toho hned začnou chovat, je dávno vyvrácen. Pokud chceme něco opravdu změnit, musíme poznatky propojit s dalšími institucemi – například těmi uměleckými. Jenže tady do hry vstupuje další důležitý Latourův koncept, koncept translace – překladu. Mezi jednotlivými hájemstvími (věda, umění, média) je potřeba překládat. Zajímá mě proto, jak se Frank staví k překladu vědeckého do divadelního.

Divadlo a fantazie

Ekologická třída (Latour) musí také formulovat svůj vlastní kánon hodnot a rozvinout odpovídající citlivost, která bude kultivovat propojovat lidskou a planetární historii (Dipesh Chakrabarty). Bez odpovídající citlivosti k požadavkům jednadvacátého století bude stěží možné dosáhnout nutné modifikace společenských způsobů existence.

Toto poukazuje na úkol umění: „vědění samo o sobě je krásné, ale musíte v toto vědění také věřit“, píše ve hře Aerocircus rakouský dramatik Thomas Köck. Nejde však o vědecké poznání, které by dosáhlo svých mezí. Jde o meze schopnosti přesvědčování, pokud vědecké poznání nevede k okamžitě zužitkovatelným technickým inovacím. Jen umění může podnítit i, která rozpohybuje proměny chování a bude pohánět systémovou rekonstrukci. (...) Divadlo by nemělo přidávat další poznatky o tvůrčích postupech. Mělo by emocionalizovat a kulturně utvářet proces komunikace, to znamená zhuštění znalostí do forem estetického zážitku.⁶

Po chvíli se Frank ujme slova a začne popisovat, jak napsal jednu hru pro rozhlas, kde vystupují jen řeky. Mluvící řeky – Mississippi, Nil a další známé řeky. Mají o sobě různé znalosti, znají svou situaci, své ekologické problémy. Frank je nechal mluvit jako kvazisubjekty, s vlastním příběhem a náhledem na sebe. Kontrastním příkladem tu může být Čechovův Višňový sad. Sad je v dramatu součástí „pozadí“, představuje nanejvýš nositele významu, odvozeného od dramatických postav, potažmo lidské společnosti. Podíváme-li se však očima antropocénu, sad je živoucí věc. U Brechta se všechno děje ve společnosti, mezi lidmi, kteří nemají potřebu uznat, že je tady taky všechno ostatní.

Přichází ostrý střih ve Frankově vyprávění.

Přesun k počátkům evropského divadla. Dionýsos! zdůrazní Frank. Začátky byly spojeny s reflexí ročních období – hlavně jara, začíná se jarem. Divadlo je spojeno s reflexí této přírodní složky, která není řízena společností. Tohle jsou začátky evropského divadla u dionýství.

Další střih.

Můžeme tuto ideu rozšířit! Třeba si můžeme vzít drogy a udělat surrealistické představení. V jednadvacátém století to už ale podle Franka nefunguje. Musíme si vzít vědu, ne drogy, abychom si rozšířili vědomí, abychom porozuměli tomu, co se děje.

Je třeba si vzít vědu, a ne drogy pro rozšíření vědomí. To by mohl být titulek, říkal jsem si. V každém případě jsem se opět ujal slova a shrnul, že místo „drug based imagination“ (rozhovor vedeme v angličtině) potřebujeme tedy „science based imagination“.

Frank přitakává. Chce „dávat všechno dohromady“, různá média, různé perspektivy, ale zároveň nechce vysvětlovat kontext propojení – vše nechává na organické heterogenitě. Jeho cílem je přinášet různé perspektivy a nechávat na divácích, aby se na propojování sami podíleli. Oni jsou těmi „spojovači“, říká. Snaží se tedy zprostředkovat nikoliv řešení, nýbrž perspektivu, která mění pohled na dnešek.

I came back to myself. A spectre of fragments

Lifted my quivering coffee, in the aircraft,

And sipped at it.

I imagined the whole 747

As if a small boy held it

Making its noise. A spectre,

Escaping the film’s flicker, peered from the porthole

Under the sun’s cobalt core-darkness

Down at Greenland’s corpse

Tight-sheeted with snow-glare.

Word by word

The voice of the river moved in me.

It was like lovesickness.

Ted Hughes, Collected Poems

Říkám si, že musí být těžké reprezentovat propojenost a heterogenitu na jevišti. Jak zobrazovat propojenost všeho?

Pro Franka je v této souvislosti důležité, že problémy mají svou historii. Nejsme v bodě nula. Všechno už bylo nějak pojednáno. Kupříkladu vztah lidí a stromů má své hluboké kulturní reprezentace, už třeba v eposu o Gilgamešovi, kde byl zabit král stromů. Stromy byly tehdy velká věc. U Ovidia se například lidé proměňují ve stromy.

V modernistické představě jsme hodně od stromů hodně odděleni, jako bychom nepocházeli z jedné rodiny. Za sto let vše ale zase může být jinak. Kde nebudou stromy, nebudou lidé. A právě tyto vztahy chce Frank objevit a znázornit, jak směrem do minulosti – kulturní minulosti –, tak v možné budoucnosti.

Hybridní svět

V posledních čtyřech letech Divadlo antropocénu přineslo představení o vodě, lese, půdě a zvířatech v půdě a v prosinci 2022 o právech přírody. Všechny tyto inscenace adly z nebe. Neexistuje příroda, k níž bychom měli přímý přístup.

Fenomény, na něž se zaměřujeme, mají spíše dlouhou historii, protože jsou vždy součástí symbolického kulturního „domova“ a jsou zakotveny v kulturních a duchovních konceptech. Příroda je koncept, shrnuje Bruno Latour. Příroda nikdy neexistuje , nebo dokonce daná entita, ale vždy závisí na kultuře epochy, takže se neustále proměňujevyprávěcí oblouky ukotveny v přírodě samotné, ale ve zhistorizovaném prostoru. Performativní výstavy zdůrazňují hybridní charakter motivů a materiálů. Spojují scény, videa a hudbu prezentující různé aspekty daného jevu. Tato perspektivizace nevytváří homogenní, uzavřený obraz entity, ale odhaluje heterogenní aspekty aktérů. Estetické klasifikace se nejeví jako homogenní jednotky či entity, ale jako sestavy. Zároveň to vyžaduje aktivitu diváka, který musí vážit jednotlivé pohledy, aby vytvořil celkový obraz nebo spojil to, co je rozpojené.⁷

Najednou mě napadla čistě technická otázka: kolik her vlastně vyprodukovali? Divadlo bylo založeno v roce 2019, první dva roky byl covid, tak kolik toho stihli?

Asi čtyři nebo pět inscenací, nechal se slyšet Frank. Hráli asi v deseti nebo dvanácti městech v Německu. Frank bude rád, když udělají jednu inscenaci ročně a nějakých patnáct repríz v Berlíně. Je to pro něj víc než dost. Může se potom taky věnovat jiným věcem – třeba rozhlasu nebo nějakým drobnějším projektům a pracím. V německém systému se na všechno musí psát granty, je to odpudivé. Frank má smlouvu s Humboldtovou univerzitou, od ní mají rozpočet na inscenace a ten nesmí překročit. Samo sebou ale taky píšou granty, i univerzita píše projekty, které mají podpořit komunikaci vědy skrze divadlo. Není vždy lehké vysvětlit, proč by měla nějaká vědecká instituce dávat peníze na divadlo. Psát tyhle projekty je odpudivé.

Nicméně Frank má spoustu nápadů do budoucna. Chce nazkoušet inscenaci o žížalách.

No, o žížalách, pousmál se Frank. Řekl, že pokud člověk udělá divadlo o žížalách, moc lidí nepřijde. Musí proto žížaly zabalit do obecnějšího tématu a tím bude otázka půdy. Do deseti let se může stát, že půda bude jedním z nejzávažnějších problémů. Vědci mají prý v této souvislosti spoustu nápadů a řešení, jen je nikdo neposlouchá. Potřebují divadlo, aby přeložilo jazyk vědy do estetického jazyka divadla, emocí a krásy, aby to lidi zajímalo.

Earth’s and heaven’s lease for survival

Is nothing more than a lease.

That both must fall together—

The globe and its brightness combined

Like a tear

Or a single bead of sweat—

Into the bottomless fires of the first, last forge.

Ted Hughes, Collected Poems

Frank dodává, že obě strany, jak vědci, tak divadelníci, se o sebe navzájem zajímají. On kupříkladu studoval filozofii, potom se dal k divadlu, takže se pohybuje v obou sférách.

Byl dobře usazený ve světě divadla, všechny ty festivaly, různá institucionalizovaná divadla, inscenování, režie... Jakmiletenhle svět člověk pozná, začne ho to nudit. Cítil se zavřený v divadelní bublině. Díky TdA je v kontaktu s lidmi, kteří studují stromy, zabývají se půdou. Frankův život je v tomto ohledu zajímavější než dřív. Potkává lidi, které by v životě jinak nepotkal.

Objednal jsem si druhý čaj. Frank druhou sklenici vína.

Pak jsem vypálil otázku, jestli mají stálý soubor.

Nemají. Mají jenom peníze na projekty. Jdou od projektu k projektu. Frank má skupinu lidí, s nimiž rád spolupracuje – jde o různé muzikanty, loutkářky, tanečníky a tanečnice; prostě takový gang lidí, kteří jsou spojení –, ale ne tak pracovní smlouvou. Prostory jim poskytuje soubor RambaZamba sídlící v Kulturbrauerei v Prenzlauer Berg. Když to Frank zmíní, zase mě zamrzí, že jsem se nedostal na jednu z jejich zkoušek v minulém týdnu. Prý to nešlo.

Práva přírody

V roce 1990 Michel Serres, „filozofický mozek antropocénu“ (Hans-Jörg Rheinberger), všechny provokoval svým esejem The Natural Contract, argumentujícím pro uznání přírody jako právního subjektu s cílem stabilizovat nerovnovážný ekologický řád: „Když se samotné objekty stanou právními subjekty, všechny váhy se naklání k rovnovážné pozici.“ Západní právní řád, tudíž i ten celosvětový, je historicky postaven na římském právu. (...) V další scéně vstává z hrobu zapomenutý a tém století Karl Christian Friedrich Krause a žádá, aby jeho úvahy o Zemi jako o organismu byly základem práva. Ukazuje se, jak pokrokoví myslitelé, kteří byli blízcí Zemi, byli systematicky odstraněni ze symbolického vesmíru v průběhu zbožštění rozumu inspirovaného Descartesem a Hegelem. Následně vstupuje na scénu host z paralelního světa, který má po svém boku démona. Hovoří o významu ptáků v surrealismu, kteří jsou všechno, jenom ne mrtvé věci, a ptá se, zda umění není o krok napřed ve srovnání s tradičním myšlením subjekt – objekt.

(...) Ve speciálně vyrobeném videoklipu soudce Agustin Grijalva vysvětluje svůj rozsudek, který vydal před několika lety v rámci žaloby deštného pralesa Los Cedros v Ekvádoru proti těžební společnosti. Perspektiva původního obyvatelstva, stejně jako možnost odvolání se na právně vynutitelná práva umožňují zabránit zpětnému návratu k praktikám remytifikace. Práva přírody tak nabízejí životaschopnou cestu, která vede k budoucnosti mimo dystopie projektované do jednadvacátého století.⁸

Nakonec se chci zeptat na konkrétní inscenaci. Jmenuje se Lawyers of the Nature. Ptám se, jestli mi Frank o ní může říct více. Může.

Nejdřív dostal peníze. Zároveň s penězi dostal nápad napsat hru o právech přírody. Ta začíná ve starověkém Egyptě, kde existovalo čtyřiatřicet posvátných zvířat. Když člověk zabil kočku, dostal trest smrti. Dokonce i Římané a jejich diplomaté byli usmrcováni, když vztáhli ruku na kočku. Hegel a Cicero byli k těmto zvyklostem odmítaví. Nepovažovali starověká společenství za civilizovaná. Označení „civilizace“ se prý nehodí pro společenství, v němž lze usmrtit člověka kvůli zabité kočce.

První část Frankovy hry se tedy odehrává v Egyptě. Druhá část potom ve středověku, u soudního dvora. Ve středověku panovala opět jiná idea práva než dnes. Za příklad si Frank vzal tentokrát soudní případ s brouky, kteří sežrali víno z jedné vinice. Majitel vinice požadoval vyhubení brouků. Soudce sice rozhodl, že brouci musí v každém případě z vinice pryč, ale společnost jim musí vybrat jiné místo, kde mohou žít. Brouk totiž platil za boží stvoření, to znamená, že jeho existence musela mít účel. A tak bylo třeba najít broukům místo, kde by tento účel mohl být realizován – pokud jím nemělo být spásání vína.

Následovala část o německém právníkovi Krausem a pak část o velkém boji proti jedné těžební společnosti v Ekvádoru. Spor byl v tomto případě veden skrze právo na existenci deštného pralesa. Frank při psaní hry dokonce volal soudci, který případ vedl. Udělali spolu rozhovor přes Zoom.

Současnou situaci ve hře zastupuje skutečná právnička, která moderuje konflikt mezi řekou Sprévou a obyvateli Berlína. Dodávky vody budou v Berlíně v budoucnu velký problém. Právnička tehdy divadlu nabídla mediaci mezi přírodními a společenskými elementy. V inscenaci tedy zprostředkovává tento spor.

Celá inscenace je průletem dějinami od starověku po současnost a možné budoucnosti. Svou roli zde sehrává stroj času, který moc dobře nefunguje, všechno se proto splétá dohromady – poezie z minulosti, dokumentární přístup, fikce, vědecké poznatky.

My people think money

And talk weather. Oil-rigs lull their future

On single acquisitive stems. Silence

Has shoaled into the trawlers’ echo-sounders.

The ground we kept our ear to for so long

Is flayed or calloused, and its entrails

Tented by an impious augury.

Seamus Heaney, Field Work

Na samý závěr jsem se zeptal: když vše, co jsme si řekli o propojenosti světa (živoucí planetě, hybridních objektech, kvazisubjektech atd.), přeložíme do právního jazyka, zrušíme tím vzájemnou hranici mezi tím, co rozlišujeme jako subjekty a objekty?

Frank to řekl znovu – a znovu s Latourem: řeky, zvířata, lesy nejsou objekty, jde o kvazisubjekty. Pokud nerozumíme situaci takto, potom jsme ve světě subjektů (lidí) a objektů (všeho ostatního). Subjekty práva mají, objekty ne. Jenže případy Ekvádoru, Kanady nám ukazují, že některé řeky, stromy, pralesy práva mít mají, protože jsou například v tradiční společnosti považovány za nositele duší zemřelých lidí. Frank má za to, že do hry vstupují kulturní kategorie. Zahrneme-li do diskuse kulturu, můžeme změnit právo, a tedy i přístup k tomu, co považujeme za „přírodní“. Proto je potřeba jít i přes divadlo a zrušit dělení na přírodu a kulturu v něco, co se bude podobat přírodokulturám.

V tu chvíli jsem začínal cítit, že materiálu už mám dost. Frank taky začínal vypadat unaveně. Poděkoval jsem mu za jeho čas a slíbil, že se pokusím vytvořit hezkou reprezentaci jejich divadla pro české čtenáře. Odpověděl, že bude moc rád, když se o jejich divadle dozvědí i lidé v Česku, třeba se tam někdy taky pojedou podívat a zahrát představení. Loučili jsme se v přátelském tónu, ale taky trochu chvatně, protože se mi už nějakou dobu chtělo na záchod. S omluvou jsem tedy vstal a...

Poznámky

1 Všechna poezie byla převzata z knihy Yvonne Reddick Anthropocene Poetry: Place, Environment, and Planet.

2 Odkaz na oficiální webovou stránku: https://theater-des-anthropozän.de.

3 Úryvky uvozující každou kapitolu pocházejí z rukopisu s názvem The Theatre of the Anthropocene, Concept, Questions, Performances. Jeho autorem je Frank M. Raddatz a dovolil mi části z něj v textu použít.

4 Tamtéž.

5 Tamtéž.

6 Tamtéž.

7 Tamtéž.

8 Tamtéž.