Potřebujeme tu otázku položit jinak

Performance a filozofie

Ve vašem myšlení hraje důležitou roli specifické pojetí pojmů performance a performativity. Můžete popsat, jak je chápete?

Pojem performance není slovem, které označuje nějakou jednoduše definovatelnou aktivitu nebo událost. Jako pojem se objevuje v naší řeči při těch příležitostech, kdy potřebujeme mluvit o narušování poměrně běžně užívané dichotomie mezi realitou a tím, co tuto realitu takzvaně zobrazuje.

Máme tradicí zakořeněno, že na jedné straně existují věci tohoto světa, něco jako prostá, faktická skutečnost, a na druhé straně existuje symbolický aparát, slova nebo obrazy, básně, filmy, filozofická nebo vědecká pojednání, které věci tohoto světa nějak zobrazují či označují. Této dichotomii mimo jiné odpovídá i tradiční dělení na přírodu a kulturu, materiální determinovanou danost a symbolicky utvářenou svobodnější komunikaci.

Když se v padesátých letech minulého století začal užívat pojem performance, poukazoval na momenty, ve kterých byla tato dichotomie zjevně narušena. Například J. L. Austin upozornil na to, že existují slova, performativy, která nemají za úkol nic označit, o ničem referovat, nic zobrazit, ale udělat skutečnou akci. Jejich vyslovením se něco odehraje: věty jako „Promiň“, „Zahajuji toto jednání“, „Proklínám tě“, „Budeš se jmenovat Josef“ vykonávají to, co vyslovují. Označení a věc splývají v jedno.

V rámci umění se pojem performance začal užívat pro události, které se nadvlády všemohoucího slova v podobě dramatického textu naopak zbavovaly, odtrhávaly se od něj. Performance nebyly ani zobrazením předem připraveného materiálu, ani následně reprodukovatelné – vyvěraly z bezprostřední fyzické reality a interakce spolupřítomných účastníků. Obsahovaly tak věci bez označení. Studium performance vedlo pak k postupnému pochopení, že narušování jednoduchého spojení mezi „pravými věcmi“ a jejich „symbolickým zobrazením-označením“ je v zásadě všudypřítomné a že význam vzniká na prazích, v přechodech, v prolnutích, v kříženích oněch dvou světů, nikoli v jejich jasném oddělení. (Skypeový obraz se seká, rozpadá.) Ne, neodcházejte!

Jsme stále s vámi!

Z perspektivy performance se tím pádem filozofie ukazuje velmi blízko umělecké praxi. Jak umění, tak filozofie jakožto performance operují na prahu nebo na vnitřní mezi reálného a podílejí se na jeho uskutečňování. Filozofie i umění jsou součástí reality včetně té materiální a obě se touto cestou stávají rovněž součástí šířeji pojatého pojmu politiky. Jakmile slovo nebo umělecký tvar přestanou být chápány jako druhořadá, nebo naopak významná, ale nereálná reprezentace toho, co se děje ve „vážné“ realitě, a prokáže se, jak moc tvarují vtělenou, zhmotněnou skutečnost, ukáže se i jejich politický rozměr v širším slova smyslu.

S tím souvisejí další dvě důležité charakteristiky performance:

1. Tím, že je místem narušení zaužívaného systému zobrazování světa, nemůže být performance než definičně prostorem různých sporů. Performance patří mezi „bytostně rozporované pojmy“, jak o tom mluví obecně Walter B. Gallie[1] a v souvislosti s performancí Strine, Long a Hopkins[2]. Význam performance se ustavuje sporem o její význam. Když se ptáme na to, co to je performance, bude odpovědí další kolo hádky. To není alibismus, ale jinak tvarovaná podstata, která je dána jako „působení“, nikoli jako „bytí“. O performanci víme, jak působí, jak se projevuje na něčem jiném, než je ona sama, ale hůř určíme, co je, kdybychom ji chtěli zachytit v nějaké samostatné podstatě. Klasickým případem dalších bytostně rozporovaných pojmů je filozofie, umění či demokracie. Umělecká performance a filozofická performativní reflexe jsou místem rozporu nebo příspěvkem k rozporu. Jejich esence je naplněna, když se tento rozpor nějak odrazí v interpretaci světa a v jednání, které s nimi bezprostředně nesouvisí. Filozofie a umění jsou performativní v tom smyslu, že jejich podstatu lze pochopit jako obtisk, rezonanci v něčem, čím nejsou a na co samy nedosáhnou.
2. Navzdory tomu, že performance je místem sporu a působení ven, nefunguje pouze jako subverzivní destrukce existujících pojetí skutečnosti a hodnot. Působí afirmativně, umožňuje vznik nového, co se však jako nové rozpozná teprve v budoucnu, nikoli tady a teď. Performance tedy není čistě destruktivní událost, v níž jde o narušení, podrývání či zrušení stávajících norem, ale místo, kde je normy, částečně díky imaginaci a částečně díky kritickému odstupu, možné rozsunout, přesunout, přehodnotit, nahradit, nechat je popraskat nebo rozpustit.

Mluvíte o performanci jako o časoprostoru s určitým potenciálem změnit skutečnost. Není ale také důležité, jak se tento potenciál využívá či za jakým účelem se změna skutečnosti bude dít?

Spornost sama o sobě vytváří jenom pole, ve kterém nejsme dopředu determinováni. Takže máte pravdu, že jenom proto, že jsme rozevřeli možný prostor pro změnu, nezískáme záruku toho, že vytryskne „nová pravda“ nebo umožníme „čistý výraz“. Pokud otevřeme prostor změně, pak musíme také připustit možnost, že se nezmění vůbec nic. Nebo se to změní tak, že toho pak hodně litujeme. Jinak by to nebyla možnost, ale jistota, a tudíž totalita. Umění a filozofie mají možnost stopovat prahy a vnitřní meze, zkoumat nové oblasti svobody a kritiky, i proto, že jejich nedílnou možností je zformovat se také jako plochá agitace, účelová propaganda nebo zakázka, sázka na jistotu. Pokud je umění a filozofie performancí, musí být skutečně možné i to, že zopakují klišé, že se ztrapní nebo zkomodifikují, že potvrdí performativitu sil moci, ze které unikaly nebo které si nebyly vědomy. Filozof Jacques Derrida pro tento aspekt užívá podmínku, kterou formuluje následovně: smysl přijde vždycky pouze „možná“, „peut-être“ [3]. Musíme tedy počítat s tím, že performance změní skutečnost vždycky pouze „možná“.

Performativita sil moci, zvyku, normativity jazyka, způsobu, jakým „se filozofuje“, způsobu, jakým „se dělá“ umění, působí v každé performanci. Tato performativita vytváří rámec každého možného jednání či vyslovování. Funguje jako takový korektiv pojmu performance, pokud bychom měli tendenci chápat performanci ve smyslu čistého proudu pravdy tady a teď. Díky performativitě nic takového v performanci nehrozí. O to silnější je pak zážitek, když performance pohne performativitou.

Pojmy performativity a performance tedy mají podle vás reflexivně-kritický potenciál? Kde se však dají jako nástroje kritiky využít?

Hledisko performance lze použít například při zpětné reflexi institucionalizované filozofie, v níž se pohybuji. Když totiž čtete, co filozofové a filozofky píšou, je jejich diskurz velmi často protkán apelem na „odvahu“, „emancipaci“, „subverzi“, „riziko“, „rozbíjení stereotypů“, ochotu vystavit se „úzkosti“, „beznaději“, „nicotě“, „permanentnímu tázání“, „zvratům“ a „událostem“. Mluví o tělesném bytí, „tělesnosti, která je na hranici možného“. Jenže když se pak podíváte, jak se filozofování společensky odehrává, zjistíte, že institucionalizovaná filozofie jede někdy ve stejných společenských stereotypech jako jiné části společnosti. Když někdo ve skupině etablovaných filozofů poníží nebo sexisticky okomentuje studentku, může se snadno stát, že subverzivní autoři volající po emancipaci začnou čistit umakart na stole. Protože kdyby subverzivní filozof vystoupil proti jinému subverzivnímu filozofovi ve chvíli, kdy se odehrává situace, vůči které se oba staví ve svých dílech subverzivně, vyznělo by to bohužel jako agrese proti kolegovi, hrozilo by odsouzení za „nedostatek humoru“, narušování dobré nálady, loajality. V tu chvíli by měl mít daný filozof odvahu potvrdit, že si myslí to, co píše, a že je jaksi „skutečně“ připraven bořit stereotypy, „skutečně“ riskovat, že přijde o status, a „skutečně“ se vystavit úzkosti. Taková odvaha se někdy hledá hůř. Obdobné situace však mohou vést k podloženému podezření, že teoretici jenom teoretizují.

Performativní filozofie připomíná, že je nezbytné sledovat způsoby naší vlastní institucionalizace a nabourávat je vlastním myšlením stejně, jako nabouráváme stereotypy společenské. Nutí nás si připustit, že jako filozofky a filozofové děláme během praktikování filozofie kompromisy, že se chováme normativně, že jezdíme na konference, kde si nejdřív dáme keksy a kafe, pak řekneme nějaký takzvaně originální vtip a pak má teda někdo příspěvek. Po příspěvku zazní dvě otázky maximálně, a to si můžeme ještě gratulovat. Při zvažování, jak otázku položit, je vhodné si v programu nejprve zjistit řečníkovy tituly a afiliaci a podle toho nasadit tón. Je pak možné buď dotyčného či dotyčnou jaksi shovívavě setřít, nebo se pokusit naopak provést masivní diskurzivní veletoč a upozornit tak na vlastní bystrost. Vhodné je užít ve své řeči důležitá signální slova z přednášky. Obdobně fungují normativy při vykazování filozofické práce do systému RIV, stále sevřenější formy akademického psaní textů, procesy grantových soutěží nebo bohužel u některých překvapivě lhostejné naladění vůči praktikování genderové nerovnosti v rámci filozofické komunity. Všichni nějakou formou participujeme na filozofickém spektáklu, absolutně všichni, i ti tiší a nenápadní – třeba tím, že nezvedneme hlas. Ovšem tím se nijak nelišíme od zbytku společnosti. Důležité je to vědět, být podezíraví i sami k sobě, hledat cesty narušování spektáklu performancí. V tom se lišit můžeme, a to mě opravdu zajímá.

Proč se podle vás tato performance filozofie nereflektuje?

Už z definice má filozofie tendenci k zaujímání exkluzivní pozice: „Obyčejní lidé či jiné vědní obory se zajímají o prachsprosté jsoucno, kdežto filozofii jde o bytí.“ Případně o „poznání, pravdu, čas, světování světa a podmínky možnosti reality“. Připustit, že jsme v něčem zcela ordinérní, by dost možná byla potupa. Tato exkluzivita (někdy velmi sofistikovaně kódovaná jako skromnost a „vědění o vlastním nevědění“) v sobě také zahrnuje určitý pocit exkluze, vyloučení. Bojíme se, že nejsme vlastně nakonec pro nikoho důležití. Generuje to neurotický postoj, který někdy až moc řeší sám sebe. Jenže znovu podotýkám: toto všechno musíme připustit, stejně jako kýč v umění, protože kdyby toto nebylo ve filozofii přípustné, nemohlo by se v jejím rámci stát ani něco zcela fantastického, neodehrálo by se v jejím rámci žádné přerámování skutečnosti, stvoření slov, která nás nově zorientují v realitě, zvraty, které jsou nadějné. Vzhledem k pohybům v těchto extrémních pozicích je nicméně pro filozofii úplně nejtěžší třetí možnost: minimalistická nebo kompromisní filozofie či třeba jen „dostatečně dobré“ myšlení. Možnosti takové „saturované filozofie“, tedy filozofie, která se již sama sebou nasytila a zajímá se o něco jiného než o sebe samu, mě enormně zajímají. Nazývám takové myšlení netragickým nebo ludickým. Teprve tam, podle mě, kde filozofie z jakéhosi přebytku opouští sebe samu, kde už není úplně jisté, že se stále ještě jedná o filozofii, začne filozofie naplňovat svou podstatu. Tuto oblast ohledávám právě v kontaktech s uměleckou a společenskou praxí.

Jak lze podle vás překračovat oddělení tělesnosti a myšlení, teorie a praxe?

Myslím si předně, že je důležité si stále dokola připomínat, že teorie se praktikuje. Teorii nelze nepraktikovat. Filozofové praktikují filozofii, teoretici performují teoretizování. Jejich těla jsou při tom, když teoretizují, a podílejí se na dosahování výsledků. Teoretici mají praktické zvyky, jejich teorie vznikají v hmotných situacích, které jsou pro výsledek konstitutivní. Judith Butlerová mluví o nezbytnosti opor, různých zaužívaných bází, dokonce i institučních, které teoretizování zároveň formují a zároveň umožňují.

A na druhé straně, každý člověk, každý praktik, včetně umělců, kteří tvrdí, že nenávidí plané teoretizování, má nějakou teorii světa. Abychom mohli jednat, musíme si nezbytně o světě něco myslet, při rozhodování se necháváme vést přesvědčením, že právě toto jednání má kvůli něčemu větší smysl než jiné. I improvizace vychází z jistého pojetí toho, jak vzniká význam, svoboda, co dává životu jeho vtip, co je a není hodnotné v jednání. Fakt, že si naše teorie neuvědomujeme nebo že je nemáme verbálně uchopené, neznamená, že je neužíváme. Každá naše praxe je vedena nějakým telos, více nebo méně vědomým záměrem, proč tu věc děláme, včetně protestu proti teleologičnosti jednání.

Tvrzení, že existují dvě sféry, teorie a praxe, a že zůstanou buď navždy separované, nebo že je nutné hledat jejich propojení, jsou umělými problémy. Co není umělý problém, je existence institucí, které budují svou identitu na tomto umělém oddělení.

Existují někde ve světě akademické instituce, které performanci ve filozofii berou více v potaz?

Na mnoha místech světa existují katedry performančních studií, v zásadě odnože teatrologie, které se snaží o rozšíření svého záběru na performanci. Iniciativa, která vznikla v roce 2012 pod názvem Performance Philosophy, však na performančních studiích kritizuje, že podlehla tlaku na akademičnost (která s sebou nese jasné instituční zázemí, finanční zdroje, uznání v komunitě, status). Performance Philosophy, kde působím jako členka nejužšího mezinárodního vedení, usiluje o systematickou rezistenci vůči akademické performativitě. Zákonitě se to odráží na tom, že jen minimum členů této asociace má stabilní místo v akademické struktuře jakožto ten, kdo se věnuje filozofii performance. Esa Kirkkopelto je profesorem uměleckého výzkumu na divadelní akademii v Malmö, Laura Cullová je profesorkou DAS Graduate School v Amsterodamu, Alice Lagaayová působí na Hochschule für Angewandte Wissenschaften v Hamburku, Ramona Mooseová je afiliovaná teatroložka na Freie Universität v Berlíně, Anna Streetová působí na universitě Le Mans, oficiálně v oblasti performančních studií. Z těchto pozic pak propagují různé změny akademických praxí, umělecké kritiky a reflexe, ovšem nikdy ne přímo jako bezprostřední náplň své práce. Moje pozice v Akademii věd, která počítá s možností explicitně se věnovat performativní filozofii, psát o ní texty a zároveň působit na AMU, kde nevyučuji teorii, ale aplikovanou teorii, a dokonce praktické předměty, přičemž mám možnost to vše kombinovat se spoluprací s mnoha performery, performerkami, divadly a centry (Tantehorse, Studio ALTA, pražské Národní divadlo, Alfred ve Dvoře, Slovenská národná galéria a další), je v zásadě hodně unikátní a šťastná.

Proč podle vás akademické instituce performativnímu přístupu nepřejí?

Prvotní zdroj může být v historickém předpokladu o budování vlastní identity, který odděloval vědy od umění, tělo a emocionalitu od racionality a který se hlubinně institucionalizoval.

A na něm se zakládá nechuť či skeptický postoj vůči aktivitám směřujícím k jejich opětovnému spojování, jako je kromě performativního přístupu například artistic research?

Je důležité vidět, že tyto iniciativy mají dva kořeny – věcný a pragmatický. Věcný spočívá v tom, že spolu s obratem k tělesnosti, afektivitě, relačnosti, socialitě a performanci dostaly umělecké obory šanci se emancipovat, i pokud jde o otázku poznání. Začaly si uvědomovat, že reflexe může vyrůstat a vyrůstá z praktického nakládání se světem, které disponuje například estetickou distancí. Z toho pak vyplynul odpor umělců k tomu, aby sloužili pouze jako předměty zkoumání, na kterých si teoretici dělají své doktoráty. Došlo jim, že pokud budou doprovázet svou praxi kontextualizací, rešerší, kultivací verbální komunikace a střídáním perspektiv, dosáhnou mimořádně svébytného poznání o světě. Z toho se pak generoval obor uměleckého výzkumu či Performance Philosophy. Soutěží ale o relevanci a status s tradičním pojetím výzkumu, který se tímto cítí ohrožen.

Pragmatický důvod spočívá v tom, že si umělecké školy uvědomily, že jakmile založí své vlastní doktorské programy, budou jednoduše lépe financovány. A univerzity si uvědomily, že pokud umělecké školy vytvoří doktorské programy, budou se muset o finance na doktorské programy s uměleckými školami dělit. Opět tedy dochází ke střetu a ohrožení sebejistoty akademických oborů, které měly výzkum dosud v gesci, a finance na něj tedy jisté.

Kultura v době pandemie

Bavíme se v době probíhající koronavirové pandemie, kdy se omezovaly a zavíraly mezi prvními kulturní instituce, protože se v kontextu společnosti považovaly za zbytné. Co tato všeobecná akceptace omezení kulturních aktivit vypovídá o našem vztahu ke kultuře?

Reakce vlády na první vlnu pandemie byla razantní a týkala se rušení hromadných akcí různého typu – kromě kulturních akcí se okamžitě rušila výuka ve školách, sportovní a náboženské akce, obchodní cesty a veletrhy, veškeré vědecké konference. Odkládaly se operace, omezoval se kontakt s nemocnými a ohroženými (kteří tím emočně trpěli). Alternativou zrušení bylo zmutování do online prostředí. Kultura byla postižena opravdu drasticky, ale souviselo to, myslím, do značné míry s tím, jak se kultura prostě provozuje a že při restrikcích zabraňujících obecně shlukování většího množství lidí v uzavřeném prostoru toho z kultury moc nezbylo.

Druhá otázka je, jestli a proč kulturu považujeme za zbytnou nebo za jakou ji jinak ve společnosti považujeme.

Nesouvisí náš vztah ke kultuře také s naším vztahem k demokracii?

Na to je třeba odpovědět mnohem podrobněji.

Kultura se předně neomezuje jen na umění. Kulturu je nutné chápat jako soustavu způsobů chování, které jsou společensky významotvorné. Nějak se chováme, a to vytváří významy v naší společnosti. Chováme se tak v našich podnikatelských záměrech, rodinných vztazích, naše těla a projevy jsou kulturní, kultura se projevuje jako způsob života s technologiemi, s prostředím, půdou, v sociálních sítích, v uplatňování politik. Kultura nestojí jako zbytnost mimo nezbytnou „přírodu“, „vážnou práci“, obchod či politiku.

Z toho důvodu kultura také není apriori „dobrá“ ani „prodemokratická“. Barry Glassner například proslavil koncept kultury strachu. Ta je postavena na utváření atmosféry různých druhů ohrožení, která vyžadují vzdát se odpovědnosti za vlastní výklad světa a vlastní volby a svěřovat se do rukou autoritativních vůdců, kterým je přisouzena moc chránit proti vnějšku a trestat uvnitř systému ty, kteří se narativu a z něj plynoucí nadvládě odmítají přizpůsobit. Existují umělecké počiny, které podporují kulturu strachu.

Vedle kultury strachu bychom mohli mluvit o kultuře ambivalence, která se snaží rozvíjet možnosti, jak žít uspokojivý život v situacích nejasnosti, dvojznačností, konfliktů, zranitelnosti nebo vzájemné nezbytné závislosti lidí na sobě. Tato kultura zjevně úzce souvisí s kultivací emocionality. Umíme zvládnout, že nemáme jasno, jak si vysvětlit aktuální situaci. Cítíme se nepohodlně, ale nevolíme rychlá řešení. Vliv emocionality na politiku a potažmo demokracii tematizuje mnoho zástupců a zástupkyň politických teorií: Anna Durnová, Martha Nussbaumová, Axel Honneth, Matthew Bowker a Amy Buzbyová v odkazu na Donalda Winnicotta. U mnoha z jmenovaných se zároveň zdůrazňuje významná role umění pro kultivaci kultury ambivalence v dané společnosti.

Myslím si, že ty instituce živého umění, které v koronavirovém období nezačaly jednat ze strachu, ale dokázaly s ním tvořivě pracovat jako s ambivalencí, nebo instituce, které prostě strach překonaly a nabídly se jako opora pro strachy okolí, prokázaly, že kultura není zbytná, ale společensky klíčová, sociotvorná a prodemokratická. Pokud kulturní instituce nabídne, abychom mluvili o tom, co se nám to děje, čemu nerozumíme, abychom se nebáli sdílet své nejistoty a fragmenty možných řešení, podporuje demokracii. Zesiluje odolnost, imaginaci, schopnost nebýt upnutý k stávající realitě, představit si jinakost jako potenciálně možnou a neohrožující, nebo naopak zesílit rezistenci vůči zjevně nevýhodným volbám.

Můžete říct, které aktivity kulturních institucí v době první vlny vám osobně přišly zajímavé a v čem?

Třeba galerie Plato v Ostravě nešla vůbec do digitálního prostoru, ale místo toho využila pandemická opatření k tomu, aby otevřela maximální prostor pro lokální umělce a občansky laděné a na vzájemnou pomoc orientované iniciativy. Začali budovat a rozvíjet to, co bylo v rámci omezení stále ještě fyzicky možné, a to byly místní, živé a dostupné vazby s lidmi, nikoli dovoz slavných tváří z různých okrajů světa a Čech. Naplnili významem představu o transformované lokální pandemické kultuře.

Pražské Národní divadlo naopak využilo digitální prostor, ale jinak než pro přenos představení. V rámci diskusí #kulturajenarod se pokusilo o vytvoření diskusní platformy, ve které nabídlo účast zástupcům divadel napříč ČR pro reflexi složitých témat vyplývajících z covidové krize. Hledalo, co to znamená být kulturní institucí v době, kdy jsou pro živé diváky divadla zavřená. Kladlo si otázku, jak lze smysl divadla uchovat a jinak materializovat, když není možné uvádět živá představení.

V mezinárodním kontextu je zajímavá například iniciativa UNESCO ResiliArt – Because art make us resilient. Je to sekvence 123 diskusí z celého světa, ve kterých se probírá, jak konkrétně a lokálně umění podporuje odolnost té dané společnosti.

Vámi zmiňované aktivity často otvíraly otázku, zda je tato pandemie přechodná událost nebo událost transformační. Vidíte vy v něčem její transformační potenciál?

Jednou z funkcí umění je umožnit účastníkům skrze imaginaci zahlédnout a tělesně prožít jiné podoby světa. Skrze znejištění nabízí umění možnost zaujmout nový a trochu promyšlenější postoj ke světu, rozšířit si rejstřík možných interpretací svých životních situací. V pandemii jsme se dostali do situace, kdy nikdo nic nemusel imaginovat. Bylo to tady. Znejištění, jiná podoba světa, jiná situace. V tomto smyslu můžeme takový prožitek využít k zaujetí nového a trochu promyšlenějšího postoje ke světu a rozšíření rejstříku možných interpretací našich životních situací. Anebo taky nemusíme. Když onemocníte, můžete si říct „přestojím to a vrátím se do normálu“. Nebo to můžete nějak využít. Pandemie je nabídka. A navíc to není simulace. Umění a kultura ambivalence v nás budovaly schopnost využít takových nabídek tvořivě.

Nástroj, který například dobře pomáhá této situace využít, je podle mě dotazník vytvořený v první polovině roku Bruno Latourem. Latourovský dotazník nás nutí pohybovat se mezi různými režimy – potřebnou imaginací a konkrétními praxemi, vlastními sny a společenskými rámci. „Co byste chtěli změnit? A jak byste to konkrétně zařídili? O čem teď v pandemii sníte? A jak by váš sen postihl jiné lidi? Co byste s tím dělali?“ Takový druh reflexe umožňuje přiblížit se právě k té výše zmíněné dostatečně dobré filozofii, k materializované imaginaci. Vidíme, že ze dne na den se kola produkce dokázala zastavit, letadla přestala létat, lidé mohli zpomalit, přestože jsme soustavně slyšeli, že to možné není. Uvědomili jsme si, že po něčem, oč jsme v restrikcích přišli, se nám ani nestýská. Ale také se ukázalo, že nám něco výrazně scházelo. Co to bylo? A co by šlo dělat, abychom se nevrátili jednoduše do starých kolejí? Co konkrétně uděláme zítra? Co já řeknu svým dětem, jak změním naše rodinné praxe, jak budu dál provozovat výzkum, jak konkrétně, kde a kolik budu nakupovat? Jak má smysl využít a podpořit fungování kulturních institucí, českých podniků a výrobců, na kom chceme být závislí a na kom ne, jak se musí změnit české školství, jak bychom se měli postarat o zdravotníky v budoucnu, jak fungují neziskovky pro společnost nejefektivněji a co bychom pro to mohli udělat? Změna jde jedině přes konkrétní věci, které člověk nebo stát změní.

Latourův dotazník je tedy, zdá se, aplikovatelný nejen na jednotlivce, ale i na instituce.

Právě na jeho užití v institucích živého umění jsme podávali grant, mimo jiné i ve spolupráci s Centrem experimentálního divadla. Bohužel nebyl přijat, protože nebyl dostatečně zaměřený na měření ekonomických ukazatelů, které jeden ze dvou hodnotitelů prohlásil za jediné relevantní téma v kultuře v souvislosti s covidem. Také nám vytkl genderovou nevyváženost, neboť jsme v týmu měli dvě ženy a jednoho muže, a dokonce tvrdil, že vyjádření zájmu ze strany pěti kulturních domů z celé ČR a ministerstva kultury formou dopisu o garanci, bylo nedůvěryhodné a formální – že jsme si to možná objednali.

Co jste konkrétně grantem nabízeli?

Nabízeli jsme živá setkání nad latourovským dotazníkem pro pět kulturních institucí po celé republice doprovázená moderovanou reflexí, sociologickým zpracováním a vytvořením kvalitativní studie pro ministerstvo kultury. Plánovali jsme dále vytvoření digitální platformy, která by nabízela tipy, dobré praxe, příklady ze zahraničí, rozhovory, návody, síťování zkušeností. Tyto tipy a příklady bychom vybírali podle toho, nakolik pomáhají zesilovat odolnost kulturních institucí vůči krizím a nakolik pomáhají živému umění podporovat společenskou rezilienci.

Je přesun do digitálních médií podle vás cesta pro performativní umění?

Myslím, že téma vztahu mezi fyzičnem a digitálnem je v zásadě velmi palčivé a je nutné ho, opět, rychle nerozhodnout.

Během pandemických opatření jsem zaznamenala, že ještě vyšší nárůst užívání digitálních technologií dal mnoha lidem pochopit, jak je fyzický prožitek umělecké performance nebo mezilidských, společenských setkání totálně neredukovatelný a důležitý nejen pro naše fyzické a duševní zdraví, ale dokonce i pro efektivnost práce. Mnoho mých přátel z oblasti umění žádné streamy představení během pandemie nevidělo. Prožívali zastavení, vlastní tělo, jinou společenskou performativitu. U mě to bylo podobné. To ale neznamená, že jsou digitální technologie škodlivé. Jsou pro náš život jednak extrémně užitečné (třeba digitální formy konferencí výrazně ušetří spotřebu CO2) a jednak jsou prostě tady, jsou součástí naší sociality.

Myslím si také, že v této záležitosti je vždy dobré se ptát, proč vlastně vstupujeme do digitálního prostoru. Děláme to proto, aby naše identita zůstala i navzdory pandemickým opatřením zachována? Abychom vykázali jako kulturní instituce činnost a zachovali si subvence? Ze strachu, že se na nás a náš kulturní produkt zapomene? Nebo proto, že to je zajímavá cesta, jak udržet nějakou formu společenského vztahu, byť transformovaného, nebo dokonce jak provokovat změny ve společnosti i v nás samých?

Myslím si, že performanční umění může být tou oblastí, která s určitou skromností může říkat: „Poskytujeme něco, co není masové (digitální hry hraje více než 50 % dospělých lidí[4]), ale co se trvale nahradit nedá – zážitek komunitního setkání v jednom prostoru, kde dochází ke specifickým přenosům, specifickému sdílení, ke kolektivní reflexi a emocionalitě, která ovlivňuje jednání druhých. Nabízíme takové místo, ve kterém nejde primárně o směnu produktů, a věříme, že to přispívá k uspokojivému životu všech zúčastněných.“

Otázka budoucnosti kultury a kulturních institucí je nyní nejčastěji spojována s otázkou financí. Kulturní instituce se obávají, že přijdou o finance nejen vlivem pandemie koronaviru, ale i vlivem následné hospodářské krize. Jakou výzvu to podle vás před kulturu a kulturní instituce klade?

Jakmile je živé umění představováno jako něco, co potřebuje subvence, tedy milodary, aby mohlo existovat a bavit lidi v jejich volném čase, tak si myslím, že je celá sféra kultury umístěna do extrémně reduktivní pozice. Pokud se do ní umisťují samy kulturní instituce, tak jednají podle mého názoru sebedestruktivně. Potřebujeme tu otázku položit jinak.

V rámci diskusí #kulturajenarod bylo zmíněno, že už z čistě finančních analýz vyplývá, že umělecká produkce zvyšuje ve státě HDP. Investice do kultury se tedy státu hospodářsky vyplácí, je to zisková investice, a jakékoli zmínky o podpoře „chudé kultury“ v běžném společenském provozu jsou tím pádem irelevantní. Kulturní provoz přináší státu na daních, návazných zaměstnáních, ziscích z cestovního ruchu a dalších provázaných aktivitách mnohem více peněz, než od něj dostává. V době krize se dá očekávat, že stát svou oblast zisku nenechá ve vlastním zájmu padnout.

Kromě toho, a nechci se opakovat, tak to řeknu slovy Donalda Winnicotta, nabízí umělecké počiny rozšiřování „tranzitivního prostoru“ uvnitř prostoru veřejného a tím uschopňuje společnost komunikovat, efektivněji zvládat složité situace, reagovat tvořivě nebo adaptabilně. Proto má smysl kulturu zajistit v krizi, protože je to efektivní zdroj rozvoje schopností, které stát u občanů potřebuje.

Debaty #kulturajenarod ještě umožnily detekovat, že problematickými a konfliktními místy v české kulturní politice a jejím uplatňování jsou vazby mezi jednotlivými aktéry. Existuje kvalitně sepsaná kulturní politika, ale není kulturními politiky transformována do reality. Existuje mnoho kvalitního živého umění, ale kulturní domy spolu úplně zbytečně soutěží nebo se vzájemně ignorují a z důvodů vzájemné nevraživosti zpomalují implementaci jednotlivých procesů. Veřejnost ráda chodí na kulturní akce, ale nebývá už tak ochotná se za „své“ kulturní domy postavit, když to je potřeba, nechová se jako partner ve vztahu. Podle mě je velmi potřeba zaměřit se na tyto mezery ve vztazích: politická reprezentace – kulturní instituce, kulturní instituce – veřejnost, kulturní instituce – jiná kulturní instituce.

Nová solidarita

Nyní zažíváme nástup druhé vlny pandemie. V první vlně měl člověk pocit, že se vytváří nějaká nová pospolitost nebo nějaká nová vzájemnost mezi lidmi. Neukazuje se nyní, že to bylo jen dočasné vzedmutí? Jak si vysvětlujete, že dnes společnost vypadá úplně jinak? Je otrávená a realitě nové vlny se spíš zpěčuje.

Reakce na úrovni občanské společnosti během první vlny byla velmi solidární. Můj dojem byl, že se společnost dokázala zorganizovat v zásadě nezávisle na vedení, ve smyslu reakce skupiny na náhlou krizi, která zasáhne všechny. Všichni do nějaké míry převzali odpovědnost, nebylo to tak, že vláda má krizi řešit a vynucuje si poslušnost těch, jejichž odpovědnost to není. Proto to fungovalo. Bylo to společné čelení neznámému nebezpečí, a dokonce i čelení nebezpečí navzdory chybám vlády, které se daly odpustit vzhledem k míře nejistoty, kterou s sebou pandemie přinesla.

Během dalších měsíců jsme ale byli svědky aktivit, které již měla ve své gesci především politická reprezentace a státní správa. Dostala na to čas, zdroje, podporu expertů a nezdá se, že by toho času využila ve prospěch zvýšení společenské odolnosti. Spíše jsme mohli vidět střídání populistických, „brutálně“ ekonomicky orientovaných, vůči mocnostem podlézavých, alibistických, nekoordinovaných kroků, které spíše než společenské dobro sledovaly maximalizaci vlastních politických zisků. Nicméně překvapivě i v rámci Evropy docházelo mnohem více ke srovnávání a hledání důvodů, proč kritizovat ostatní, než ke koordinaci postupů a hledání společných nejefektivnějších praxí. Druhá krize stejného druhu už není krize, ale započatá norma. A společnost už očekává, že odpovědní převezmou svou odpovědnost. Pokud se to nestane, nastartuje se v jistém smyslu bohužel pochopitelná, ale velmi neefektivní dětská reakce neposlušnosti a protestu vůči autoritě.

V článku pro časopis KOD mluvíte o koronavirové krizi jako o příležitosti k rozvíjení solidarity. Chápu to správně, že to není žádná dětská solidarita „něco za něco“ nebo „já ti pučím, ty mi pučíš“?

Solidarita, kterou jsem měla na mysli, se opírá o různé druhy relačních etik, které jsou rozvíjené od sedmdesátých let. Všechny stojí na novém pojetí subjektivity, které říká, že člověk se neredukovatelně ustavuje ve vztazích – s druhými, s prostředím, s objekty, s hodnotami. Tím, že člověk je tím, kým je, podle toho, jaké žije vztahy, není autonomní bytostí, ale bytostí závislou na okolí a zranitelnou, vystavenou něčemu, co nemá pod kontrolou. Pokud máme rozvíjet zdařilý život, o což nám v zásadě všem jde, musíme se dle těchto přístupů naučit žít závislé a zranitelné vztahy. Místo, kde se kultivuje naše prospívání, je ve vztazích, ne v našich vlastních ctnostech nebo v naší individualitě.

Jednou z relačních etik je etika péče, která upozorňuje na to, že pokud začneme kultivovat vztahy, neznamená to, že se individuality zbavujeme ve prospěch masové kolektivity. Veřejné a politické vychází z privátního a lokálního bez ostrého přechodu. Pokud připustíme, že existují druzí lidé, nelidští tvorové, věci a „záležitosti“, kteří jsou na nás nějakým způsobem závislí, a pokud zároveň připustíme, že i my jsme obdobně závislí na jiných lidech (či těch samých), věcech, okolnostech, uvědomíme si, že prospívat neznamená zbavovat se vztahů ve jménu individuální autonomie, ale o tyto vztahy pečovat. Touto cestou přispíváme do vztahové sítě, která je v konečném důsledku veřejná a politická.

Na úrovni institucí o tom mluví Timothy Snyder v knize Tyranie. Pokud se máme vyhnout dvěma extremitám, atomistické individualitě a masové kolektivitě řízené totalitním vedením, tak jedině tak, že spolu budou spolupracovat instituce různých druhů. Představa, že se vědecké instituce nejen propojí s uměleckými, správními, vzdělávacími a zdravotními institucemi, ale že o sebe budou schopny i pečovat v případě potřeby (třeba tím, že se za sebe postaví), je představa solidarity, o které mluvím. Péče a solidarita vytváří robustnost a plasticitu, nikoli rigiditu, obchod a totalitarismus.

Rozhovor vyšel na podzim 2020 v CEDITu 04: Artivismus.

[1] GALLIE, Walter B.: Essentially Contested Concepts: Proceedings of the Aristotelian Society. New Series, Vol. 56 (1955–1956), s. 169
[2] STRINE, M. S., LONG, B. W., HOPKINS, M. F.: Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities In Speech Communication: Essays to Commemorate the Seventy-Fifth Anniversary of the Speech Communication Association. Southern Illinois University Press, Carbondale 1990
[3] DERRIDA, Jacques: Béliers, Galilée, Paříž 2003
[4] Podle Videogames in Europe, Ipsos MediaCT, 2012, v ČR hrálo digitální hry za posledních dvanáct měsíců 56 % dotazovaných ve věku mezi 16 a 64 lety. Podle Essential Facts about the Computer and Video Games Industry, Entertainment Software Association, 2019, hraje 65 % dospělých Američanů digitální hry, jejich průměrný věk je 33 let a průměrně hrají hry již čtrnáct let.